Bem-vindo!
Você que quer aprender Teoria Musical para iniciantes de uma forma simples e fácil, criei este blog onde publicarei capítulos de um curso completo de música, elaborado por mim.
Sem mais delongas, segue o princípio de tudo: a História da Música!
Bons estudos!
Música Erudita Ocidental
Assim como em outras culturas, no ocidente distingue-se a música popular, de bases coletivas, da música erudita, cujo código nem sempre é acessível a todos. Essas duas vertentes ora se tocam, ora se afastam, a ponto de uma criar transformações na outra. A história erudita ocidental está associada à Igreja, às cortes, aos salões da burguesia, às salas de concerto e às universidades.
Música na Antiguidade
A música no ocidente, assim como as mais diversas manifestações artísticas, tem sua origem da Grécia e Roma antigas.
Grécia – Grande parte da terminologia musical, dos modos musicais e dos tipos de temperamento (afinação) das escalas originam-se na teoria musical grega. No século VI a.C. Pitágoras demonstra proporções intervalares, numéricas, na formação das escalas musicais. São bases severas para evitar o subjetivismo incontrolável. A essa posição se opõe Aristogenos de Tarento, para quem a base de uma teoria musical não é numérica e sim a experiência auditiva.
Os gregos desenvolvem vasta teoria e produção musical ligadas às festividades e ao teatro. Uma parte dessas composições é recuperada graças a notação musical baseada no alfabeto, como os Fragmentos de Eurípedes e a Canção de Seikilos.
Roma – Escravos romanos oriundos da Grécia e cercanias difundem a tradição musical grega e tornam-se figuras da música romana, presente em exibições de lutas e espetáculos em anfiteatros. Os romanos recompilam, nos séculos II e IV a.C., a teoria musical grega. Destacam-se Euclides de Alexandria (século III a.C.), Plutarco (século I a.C.) e Boécio, que no ano 500 d.C. traça as bases da teoria musical da Idade Média latina.
Música Medieval
O período é marcado pela música modal praticada nas himnodias e salmodias, no canto gregoriano, nos organuns polifônicos, nas composições polifônicas da Escola de Notre-Dame, nas Ars Antiqua e Ars Nova e ainda na música dos trovadores e troveiros.
MUSICA MODAL
A música modal se caracteriza pela importância dada às combinações entre as notas e a seus resultados sonoros particulares. De acordo com a função e o texto cantado, o compositor usa um modo escalar diferente. O fundamento da música modal é a composição melódica, seja uma monodia (uma só melodia) ou em uma polifonia (mais de uma melodia, simultâneas).
Himnodias e salmodias – A música erudita no ocidente começa com a proliferação das comunidades cristãs, entre os séculos I e VI. Suas fontes são a música judaica (os Salmos) e a música helênica sobrevivente na antiga Roma. As principais formas musicais são as salmodias cantos de Salmos ou parte de Salmos da Bíblia e himnodias, cantos realizados sobre textos novos, cantados única linha melódica, sem acompanhamento. A música não dispõe, então, de uma notação precisa. São utilizados signos fonéticos acompanhados de neumas, que indicam a movimentação melódica.
Monodia gregoriana – A rápida expansão do cristianismo exige um maior rigor do Vaticano, que unifica a prática litúrgica romana no século VI. O papa Gregório I (São Gregório, o Magno) institucionaliza o canto gregoriano, que se torna modelo para a Europa católica. A notação musical sofre transformações, e os neumas são substituídos pelo sistema de notação com linhas. O mais conhecido é o de Guido d’Arezzo (995? 1050?). No século XI, ele designa as notas musicais como são conhecidas atualmente: ut (mais tarde chamada dó), ré, mi, fá, sol, lá, si.
MÚSICA POLIFÔNICA:
Os sistemas de notação impulsionam a música polifônica, já em prática na época como a música enchiriades, descrita em tratado musical do século IX, que introduz o canto paralelo em quintas (dó-sol), quartas (dó-fá) e oitavas (dó-dó). É designado organum paralelo e no século XII cede espaço ao organum polifônico, no qual as vozes não são mais paralelas e sim independentes umas das outras.
Escola de Notre-Dame – A prática polifônica dá um salto com a música desenvolvida por compositores que atuam junto à Catedral de Notre-Dame. Eles dispõem de uma notação musical evoluída, em que não só as notas vêm grafadas, mas também os ritmos a duração em que cada nota deve soar. Mestre Leonin e Perotin, o Grande, são os dois principais compositores dessa escola, entre 1180 e 1230. Ambos, em seu modo de composição rítmica além da elaboração de vozes novas sobre os organa (plural de organum) dados, se abrem para composições autônomas. Abandonam o fluxo rítmico do texto religioso, obedecido no canto gregoriano, em troca de divisões racionais, criando a base para escolas futuras.
Ars Antiqua – Desenvolve-se entre 1240 e 1325, e suas formas musicais perduram até o fim da Idade Média: o conductus, o moteto, o hoqueto e o rondó. O moteto é composto a partir de textos gregorianos que recebem um segundo texto, independente e silábico, cada vogal corresponde a uma nota, seja repetição ou não da antecedente. Essa necessidade de cantar cada vogal num novo som impulsiona a notação ritmica. Os motetos que mais se destacam são realizados com textos profanos sobre organuns católicos.
Ars Nova – De 1320 a 1380 impera a Ars Nova, denominação de um tratado musical do compositor Philippe de Vitry. O organum e o conductos desaparecem, e o moteto trata de amor, política e questões sociais. Variados recursos técnicos são utilizados para dar uniformidade às diversas vozes da polifonia: as linhas melódicas são comprimidas ou ampliadas e muitas vezes sofrem um processo de inversão (sendo lidas de trás para frente). Guillaume de Machaut é o grande mestre desse período. Utiliza, com precisão, recursos como os baixos contínuos e a isoritmia – relação de proporcionalidade entre todas as linhas melódicas da polifonia, possibilitando que as vozes se desenvolvam sobre uma única base rítmica.
Música profana – A atividade de compositores profanos, como os minnesangers e os meistersangers germânicos e os trovadores e troveiros franceses, é intensa entre os século XII e XIII. Os trovadores da Provença, ao sul da França, e os troveiros, ao norte, exercem forte influência na música e poesia medievais da Europa. Suas músicas de cunho popular, em dialetos franceses, enfatizavam aforismo políticos (como no compositor-poeta Marcabru), canções de amor (Arnaud Daniel, Jofre Rudel e Bernard de Ventadour), albas, canções de cruzadas, lamentações, duelos poéticos-musicais e baladas. A base para suas melodias são os modos gregorianos, porém de ritmo marcado e dançante, com traços da música de origem moçarabe do mediterrâneo.
Renascimento
Nos séculos XV e XVI a música vocal polifônica passa a conviver com a música instrumental nascente. Destacam-se a polifonia franco-flamenga (França e região de Flandres parte da Holanda e Bélgica atuais), a polifonia da escola romana e a música dos madrigalistas italianos.
POLIFONIA FRANCO-FLAMENGA:
Herdeira direta da polifonia da Ars Nova, a música da França e região de Flandres realiza profundas mudanças na linguagem polifônica. As vozes deixam de ser heterogêneas (sonoridades mistas de textos diferentes simultâneos) e entrecortadas, tornando-se alargadas e homogêneas. A rítmica extremada cede lugar à naturalidade das linhas melódicas, não submetidas às proporções matemáticas da Ars Nova. O moteto dá lugar à canção, ao madrigal e à missa.
Primeira geração – Destacam-se Gilles Binchois (1400-1460) e Guillaume Dufay (1400-1474), que, tendo participado por nove anos do coro da capela papal em Bolonha, acrescenta à polifonia a sinuosidade das melodias italianas.
Segunda geração – É marcada pela música de Johannes Ockeghem, com quem a polifonia, de o máximo quatro vozes, é aplicada até 36 vozes simultâneas, caracterizadas por fluxo contínuo, ritmo brando e complexo.
Terceira geração – Destaca-se Josquin des Près, que volta a empregar conduções vocais em movimentos paralelos, com uma melodia marcada por rítmica mais uniforme. Os motetos são retomados, com um forte simbolismo musical que realça o conteúdo expressivo das obras. É dessa época também o surgimento dos primeiros editores de música: Veneza (1501) e Paris (1527).
Quarta e quinta gerações – É representada por Adrian Willaert (1480-1562), discípulo de Josquin, e por Orlando di Lasso (1532-1594), compositor de 70 missas, 100 magnificats e mais de 200 madrigais, entre outras obras.
ESCOLA ROMANA:
No século XVI, em Roma, um grupo de compositores faz música predominantemente religiosa, fundindo elementos da escola franco-flamenga com a riqueza das melodias italianas. A escola romana retoma o canto gregoriano na composição polifônica, atendendo às exigências da Contra-Reforma. Seu principal representante é Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), cuja obra é modelo para as escolas posteriores.
A independência entre as vozes melódicas, o equilíbrio harmônico (nenhuma voz se sobressai à outra) e a melodia agradável são ressaltados nos tratados de Berardi, no século XVII, e de Fux, já no século XVIII.
MADRIGALISTAS ITALIANOS:
Do século XVI ao XVII, impera na Itália o madrigal, a conjunção perfeita entre música e texto. O madrigal é herdeiro direto das chansons francesas, que já possuem caráter descritivo, como o canto de pássaros, os gritos de pregão nas ruas, a narração de batalhas. Baseia-se na prática polifônica e na homofonia nascente, além da monodia medieval. A música, inspirada pelo texto, é fortemente descritiva. Certos recursos sonoros à tristeza, um intervalo de quarta ou quinta descendente corresponde ao choro etc. Por seu caráter dramático, o madrigal é o elo entre a música modal dedieval e renascentista e a música tonal barroco, classicismo e romantismo. Seus principais compositores são Luca Marenzio (1554-1599), A. Gabrieli (1510-1586), Carlos Gesualdo di Venosa (1560-1613) e Cláudio Monteverdi (1567-1643).
Barroco
No período que vai de 1660 a 1750, predomina uma música vocal instrumental voltada para o texto a ser cantado. É a época das primeiras óperas, das grandes cantatas e oratórios e da fuga, definindo o início da música tonal. A polifonia, com as vozes melódicas independentes do coro, cede lugar à homofonia. As melodias são simples, acompanhadas, facilitando a compreensão do texto. A música instrumental tem lugar privilegiado. Além de pontuar as óperas com passagens instrumentais, desenvolve-se como linguagem independente, favorecendo o virtuosismo técnico. A matriz composicional deixa de ser o conjunto vocal de diversas vozes, dando lugar aos instrumentos de teclado: órgão, cravo, espineta (O cravo bem temperado, prelúdios e fugas para órgão, de J.S. Bach; as Sonatas de D. Scarlatti).
Musica tonal – Na música tonal, os modos medievais e suas variantes são substituídos pelos dois modos tonais: o modo maior e o modo menor. As alturas – as notas – são organizadas em um desses dois modos, a partir de uma das 12 alturas cromáticas (as sete notas mais suas alterações, sustenido ou bemol), as quais dão nome à tonalidade: dó menor, dó maior, ré maior etc. O jogo principal é a resolução das tensões harmônicas sobre o acorde principal da tonalidade. O grau de tensão é aumentado de acordo com as dissonâncias, ou a partir do recurso de modulação a passagem de um modo a outro.
Primeiras óperas – A primeira ópera de que se tem conhecimento é Dafne, de Jocopo Peri (1561-1633), apresentada em Florença, em 1597, seguida de Apresentação da alma e do corpo, de Cavalieri, em 1602. Essas primeiras óperas têm dificuldade em concatenar música e cena e os textos são pouco claros. Em Orfeu, de Monteverdi, de 1607, esses problemas estão superados. A orquestra de Orfeu é renascentista, com instrumentos de base (contínuos), formando um conjunto de sopros e cordas. Monteverdi cria uma variedade de coloridos sonoros ligados às diversas situações expressivas da ópera, como os metais sempre associados ao inferno. Abre espaço para solos vocais recitativos, onde o cantor fica mais livre para declamar e atuar.
Fora da Itália, a ópera se desenvolve tardiamente. Na Inglaterra, com Henry Purcell (1659-1695), e na França, com Jean Baptiste Lully (1632-1687), um italiano naturalizado francês, que retorna a tradição dos Balés de Corte, enquadrando seu trabalho dentro do grande movimento cultural francês da época, em que despontam Molière, Racine, La Fontaime, entre outros.
Oratório, cantata e fuga – O oratório e a cantata são formas vocais dramáticas não encenadas. Junto com o ricercari, as suítes de danças, as tocadas para instrumentos solistas, o concerto grosso onde um dos instrumentos é destacado e a sonata, levam adiante a música tonal. A partir do antigo ricercari desenvolve-se a fuga, forma musical baseada no princípio de imitação: uma voz melódica acompanha a outra com uma certa defasagem, caminhando as duas simultaneamente, num jogo polifônico. O mestre dessa forma musical é Johann Sebastian Bach.
Concerto grosso – Junto com a sonata, é uma das formas instrumentais mais importantes da música barroca. Se baseia no contraste entre duas massas sonoras diferentes. Um pequeno grupo de concertino, é sempre repetido por um grupo de maior dimensão: o tutti (do italiano "todos"). O concertino consiste de um trio de cordas e alguns sopros. Um instrumento, o continuo, garante a fusão harmônica das linhas melódicas dos dois grupos. Essa forma musical teve dois grandes mestres: Arcangello Corelli e Antonio Vivaldi.
Pré-Classicismo
Ópera napolitana – Desde o início a ópera é a música mais popular na Itália, fazendo a transição entre o barroco e o classicismo. O seu principal compositor é Alessandro Scarlatti (1660-1725), pai de Domênico Scarlatti (1685-1757), e a cidade de Nápoles é o centro da atividade operística. Sob domínio espanhol de 1522 a 1707, Nápoles difunde o estilo musical que predomina no século XVIII. Da ópera napolitana são importantes: as grandes árias, realizadas em solos ou duos dos personagens; a distinção entre óperas séria (de temática erudita) e ópera bufa (de Temática retirada do cotidiano, que não se confunde com a chamada ópera cômica); a inclusão de melodias ao gosto popular; e os invariáveis happy ends, tornando a ópera um gênero musical leve e popular. Entre seus compositores destacam-se Niccolo Jommelli (1714-1774) e Davide Perez (1711-1778) compositores napolitanos que serviam à corte de Lisboa, Alessandro Scarlatti e também Joseph Haydn (1732-1809).
Alessandro Scarlatti (1660-1725) é nomeado mestre da capela real de Nápoles em 1684, função que ocupa até sua morte. Leva a ópera napolitana a limites inusitados. Escreve 115 óperas, 700 cantatas, mais de 200 salmos, inúmeros oratórios e diversas peças de música de câmara. A maior parte dessa obra permanece em manuscritos. Pai de Domênico Scarlatti, que anos depois revoluciona a escrita para teclado.
Joseph Haydn (1732-1809) começa a compor muito jovem, dirigindo uma pequena orquestra para o conde Morzin. Em 1761 é chamado para dirigir a capela de música dos príncipes Esterhazy, aos quais serve até sua morte. É responsável pela lapidação formal da música instrumental, tendo deixado 104 sinfonias, 50 sonatas para piano e 80 quarteto de cordas. É considerado o principal compositor da escola napolitana.
Classicismo
O passo definitivo para a música tonal é dado com a sonata clássica. Nela os momentos de tensão e relaxamento tornam-se a base da construção formal de obras para instrumento solo e posteriormente para quartetos de cordas, trios e sinfonias. Haydn e Mozart fazem da sonata a forma musical mais importante do final do século XVIII e início do século XIX. Esse projeto é levado às últimas conseqüências por Beethoven. Suas sonatas deixam de ser jogos de divertimento ou variações sobre as melodias principais e se tornam uma profunda rede de inter-relação entre ritmos, melodias e timbre. Junto com Franz Schubert (1797-1828), Beethoven abre as portas para o romantismo.
Sonata – O termo sonata tem sentidos diferenciados. No século XVII, designa uma peça polifônica, instrumental, que se opõe à sinfonia, que é mais homofônica; posteriormente, tem-se a sonata de igreja, em estilo de fuga, e a sonata de câmara, composta de uma suíte (seqüência) de danças. Com Boccherini e Carl Phillipp e Emmanuel Bach, filho de Johann Sebastian, a sonata torna a forma que perdura até o século XIX: uma estrutura em três movimentos, com dois temas principais, que são desenvolvidos por meio de variações rítmicos-melódicas e da modulação.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) nasce em Salzburg, na Áustria, filho de Leopold Mozart, compositor e professor de música. A partir dos 6 anos, é levado a diversos países, onde demonstra seu talento ao piano. Aos 10 anos compõe seus primeiros oratórios e sua primeira ópera cômica. Em 1781 se estabelece em Viena. Após uma temporada em Praga, volta para Viena e compões a ópera A flauta mágica, no ano de sua morte. Deixa mais de 600 obras entre as quais 20 óperas; 15 missas (incluindo o famoso Réquiem); 100 canções, árias e corais; 50 concertos para instrumento solista e orquestra; 17 sonatas para pianos; 42 sonatas para violino e piano e 26 quartetos de cordas.
Romantismo
Sobre bases tonais sólidas, o período romântico é o derradeiro momento da música tonal. As formas livres, lieds, prelúdios, rapsódias, o sinfonismo, o virtuosismo instrumental e os movimentos nacionais incorporam elementos alheios à tonalidade escrita do classicismo e esta lentamente se desfaz.
Lied – Curtas canções para piano e voz e facilidade melódica (o novo lirismo), para melhor exprimir os sentimentos mais íntimos, compõem as características principais das lieden (canções, em alemão). Esta forma é desenvolvida por Franz Schubert (1797-1828), Robert Schumann (1810-1856) e mais tarde por Johannes Brahms (1833-1897). Inicialmente os textos são retirados da poesia romântica alemã de Goethe (1749-1832) e Heine (1799-1856). Também são características da época das formas livres como os prelúdios, rapsódias, noturnos, estudos, improvisos etc., presentes na obra de Frederic Chopin (1810-1849) e Franz Liszt. Essas peças são geralmente para piano solo e realçam o virtuosismo instrumental, dividindo a importância do concerto entre a obra e a presença do intérprete. Tal tradição já vinha do classicismo, em que diversos compositores eram instrumentalistas virtuosos, como é Niccolo Paganini (1782-1840).
Sinfonismo – Compreende obras para grandes orquestras e privilegia o virtuosismo. Destaca-se a obra de Johannes Brahms, com suas quatro sinfonias, dos franceses César Franc (1822-1890) e Hector Berlioz (1803-1869), que revoluciona a concepção da orquestra clássica ao acrescentar mais instrumentos em sua Sinfonia Fantástica, op. 14, de 1830, reformulando os modos de instrumentação vigentes em sua época.
Escolas nacionais – A música do final do século XIX, embora imbuída do individualismo, reflete as preocupações coletivas relacionadas aos movimentos de unificação que marcaram a Europa no período. As composições unem o pensamento nacional às melodias populares. Representam as escolas nacionais os compositores tchecos Smetana (1824-1884) e Antonin Dvorak (1841-1904), o escandinavo Grieg (1843-1907) e os russos A. Borodin (1834-1887), Modest Mussorgski (1839-1881) e Rimski-Korsakov (1844-1908). Sua música é marcada pelo modalismo e pelo colorido das melodias populares.
Extremos da tonalidade – A consolidação do romantismo liga-se ao poema sinfônico de Liszt e à ópera de Wagner. Com a obra desses dois compositores ocorre a revolução harmônica. A música deixa de repousar sobre uma só escala, em modulações tradicionais, e torna-se livre. A cada momento o ouvinte está dentro de uma nova escala. A tensão harmônica é tamanha que a velha harmonia entra em colapso. Tudo para atingir o máximo de expressividade. Nesse movimento, Liszt retorna elementos da música modal, trazidos das melodias populares e do modo de cantar dos povos da Hungria.
Verismo – A utilização de temática cotidiana, na qual os personagens não são heróis mitológicos, mas pessoas comuns, constitui o verismo termo originado da palavra vero (verdade em italiano), que corresponde na ópera à literatura naturalista do francês Émile Zola. Pode ser notado nas óperas dos italianos Giuseppi Verdi (1813-1901) e Giacomo Puccini (1858-1924) e do francês Georges Bizet (1838-1875). São óperas representativas desse período La traviata, de Verdi, La Bohème, de Puccini, e Carmen, de Bizet.
Romantismo tardio – Após a virada do século, as idéias de Wagner perduram em obras de compositores-regentes, voltados principalmente para a escrita orquestral, como Richard Strauss (1864-1949) e Gustav Mahler (1860-1911). Esses compositores introduzem as grandes massas orquestrais, corais chegando a mais mil pessoas (Sinfonia nº 8, de Mahler), e sinfonias de longa duração, compreendo por volta de uma centena de temas (Sinfonia alpinas, de Strauss). Inovam ainda mais com o uso de recursos instrumentais que enfatizam o caráter programático da música (os instrumentos de metal imitando carneiros no Don Quixote de Strauss; o som dos sinos das igrejas na primeira Sinfonia de Mahler).
Impressionismo
Esse movimento surge na França, em meados do século XIX, como um novo modo de percepção do mundo, que se reflete principalmente na música e nas artes plásticas. A arte do extremo oriente de inspiração dos impressionistas se revela na valorização da sonoridade dos instrumentos musicais e dos jogos harmônicos. O principal representante desse movimento é Claude Debussy (1862-1918), que se afasta das temáticas épicas do romantismo. Retoma, em seu quarteto de cordas, elementos modais da música européia do passado, escalas de origem oriental e uma sucessão de acordes que recombinam as notas como modo de modificar o colorido harmônico. Exerce influência sobre Maurice Ravel (1875-1937) Erik Satie (1866-1925) e diversos compositores de movimentos nacionais, como o brasileiro Heitor Villa-Lobos (1887-1959), o húngaro Bela Bartok (1881-1945) e o russo Ígor Stravinski (1882-1973).
Modernismo
EUROPA
Dodecafonismo – As primeiras experiências dodecafônicas realizadas por Arnold Shoemberg, na década de 20, São suas Cinco peças para piano, op. 23, e Suíte para piano, op. 25. Nessas peças Shoemberg elabora um sistema de composição em que dispôe, segundo suas necessidade composicionais, as 12 notas em uma determinada ordem (a série dodecafônica), que deve ser respeitada ao longo da peça. Isso garante a unidade dos elementos utilizados dentro da composição atonal.
Serialismo – A prática dodecafônica, assumida por dois de seus alunos, Anton von Webern (1883-1945) e Alban Berg (1885-1935), assume diversas faces. O romantismo atonal de Berg em suas óperas Wozzek e Lulu, e o pontilhismo de Webern – inexistência de melodia, com sons pontilhados no silêncio – são considerados marcos na música do século XX. No pontilhismo, Webern isola cada uma das notas da série dodecafônica, evitando assim relação harmônica entre elas. Outra importante contribuição de Webern, que também tem a influência forte de Schoemberg, é a expansão da idéia de melodia de timbres: uma melodia pode ser criada não apenas mudando-se as notas, mas também mudando-se os timbres. Nesse sentido ele reinstrumenta uma obra de Johann Sebastian Bach (o cânon a seis vozes da Oferenda musical), na qual a melodia de Bach alcança os mais diversos instrumentos da orquestra. A textura pontilhista e a melodia de timbres tornam-se um fascínio entre os compositores mais jovens, que então expandem a idéia de série para os ritmos, para os timbres, para as intensidades, desenvolvendo o serialismo integral.
Neoclassicismo – Em sentido oposto à trajetória progressista de Shoemberg, o compositor Igor Stravinski busca os ritmos marcados e repetitivos das músicas rituais populares. Suas primeiras obras de impacto são os balés O pássaro de fogo, de 1910, Petroushka, de 1911, e A sagração da primavera, de 1913. Assim como as obras de Debussy, têm forte influência sobre as escolas nacionais que perduram nessa época. De caráter marcante, Stravinski e sua música traçam os rumos da música atonal não-dodecafônica, fundando, em 1918, o neoclassicismo na música. Utiliza melodias extraídas do passado medieval e renascentista, de cantos populares e do jazz americano, que se misturam a um atonalismo repleto de dissonâncias. São dessa época A história de um soldado (1918) e As bodas (1923). Seguem esses caminho, entre outros, Paul Hindmith (1895-1963) e diversos compositores franceses.
AMÉRICA:
Mesmo distante do centro das revoluções musicais do século, desenvolve-se na América uma nova música que tem como referência a obra inovadora da Claude Debussy. Os principais representantes desse movimento são os compositores norte-americano Charles Edward Ives (1874-1955) e o brasileiro Heitor Villa-Lobos (1887-1959), que servem de modelos composicionais no continente, até o pós-guerra. Ambos encontram na harmonia atonal livre novas formas musicais para exprimir suas idéias.
Estados Unidos – De modo bastante radical e pioneiro, Charles Ives faz uso de intervalos microtonais menores do que o meio-tom entre as notas de uma escala cromática e também dos clusters, cachos de notas que tendem ao ruído, tocados com as palmas das mãos, ou mesmo com o antebraço, sobre as teclas do piano. Sua obra exerce influência direta sobre Henry Cowell, definindo uma nova vertente para a música morte-americana.
Brasil – Villa-Lobos utiliza combinações instrumentais inusitadas, como em seu Choro nº 7, onde o clarinete deve ser tocado como se fosse um trompete, sem a boquilha, ou ainda em sua Suíte Sugestina, de 1929, onde três metrônomos – instrumento mecânico utilizado para marcar o andamento musical – são usados como instrumentos de percussão. Bastante admirado por compositores europeus, especialmente pelos franceses Darius Milhaud (1892-1974), Olivier Messiaen (1908-1992) e Edgard Varese (1885-1965), permanece como um dos marcos da música brasileira.
Música Conteporânea
Serialismo integral – Decorre diretamente do serialismo de Webern, da música de Olivier Messiaen (1908-1992) e do italiano Luigi Dallapicolla (1904-1975). Consiste em um sistema em que são acrescentadas à série de alturas uma série de durações, uma série de intensidade e uma série de timbres. A idéia do serialismo serve também para a organização de série de 23 notas (incluídos os microtons), ou séries de sons sem alturas definidas, como é feito na música eletrônica e na música para percussão. O desenvolvimento do serialismo integral se deve aos compositores Karel Goeyvaerts (1823-1993), Pierre Boulez (1925), Karlheinz Stockhausen (1928) e Hrnry Pousseur (1929), dentre outros que, na década de 50, fundam os festivais de verão de Darmstadt, Alemanha.
Música concreta e música eletrônica – Surgem no início da década de 50, entre compositores franceses e alemães que atuam junto a emissoras de rádio. O grupo francês é liderado por Pierre Schaeffer (1920-1984), ligado ao rádio e televisão francesa (ORTF), e se dedica à música concreta. Realiza composições a partir de fitas de sons cotidianos pré-gravadas, recortadas e remontadas diversas vezes até atingir o efeito desejado. A música eletrônica surge junto ao estúdio de rádio de Colônia, na Alemanha, criada por um grupo liderado por Hebert Eimert, onde atuam Stokhausen, Luciano Berio (1926), Gyorgy Ligeti (1923) e compositores do grupo de Darmstadt. O objetivo é realizar a síntese do som a partir dos recursos eletrônicos de uma emissora de rádio, dentro dos procedimentos do serialismo. Kaerlheinz Stockhausen (1928-) nasce em Colônia, na Alemanha, e inicia sua formação musical em 1947. Realiza, em 1951, seu Primeiro estudo eletrônico, no estúdio de rádio de Colônia. Entre 1952 e 1953, estuda no Conservatório de Paris, com Olivier Messiaen e Pierre Schaeffer. Atravessa diversas fases: serialismo integral, música eletrônica, música aleatória e, por fim, a música de natureza mística, que vem pautando sua produção desde a década de 70. Destacam-se obras recentes: Os sete dias de semana, Stimmung e Mantra, baseadas na filosofia hindu.
Música aleatória – Surge nos Estados Unidos e na Europa como a música feita pelo acaso. Tem antecedentes em uma peça de Mozart (século XVIII), que abre espaço para que o intérprete escolha ao acaso a seqüencia das notas e ritmo e, mais recentemente, no jazz americano, também fruto da improvisação. O aleatório é levado ao extremo pelo americano John Cage (1912-1993) e pelos compositores da escola de Darmstadt, como Stockhausen, Luciano Berio e Boulez. Cage propõe que se combinem aleatoriamente gravações recolhidas na rua ou no rádio, em sua peça Fontana mix. Em Imaginary Iandscape, dispõe cada um dos elementos da composição (o tempo, as durações, os sons, as intensidades) em cartelas que deverão ser recombinadas pelo intérprete de acordo com o conjunto de linhas lido em hexagramas sorteados no I Ching, o livro da mutações. Stockhausen, em Klavierstuk IX (Peça para piano IX) e Stimmung para oito cantores dispõe em suas partituras passagens que o intérprete reordena segundo sua vontade. Em Musik fur eine haus (Música para uma casa) o público passeia por diversas salas de uma casa onde, em cada sala, se desenvolve uma música.
Teatro musical – É herdeiro da ópera e da música de cabaré de entre guerras e se expressa na música de Kurt Weill. Entre os compositores de teatro musical, destacam-se o argentino radicado na Alemanha Maurício Kagel (1931) e Hans Werner Henze (1926). Suas obras refletem engajamento político, tecendo críticas aos valores burgueses. Outros compositores, como John Cage, seu aluno La Monte Young (1935) e integrantes do grupo de Darmstadt realizam alguns trabalhos com características do teatro musical.
Ecletismo – Conquistas da música do século XX, como o serialismo, a música eletrônica, a aleatória, o teatro musical e o concretismo, se desgastam, levando compositores europeus a incorporar elementos de culturas não-ocidentais como a hindu, a chinesa ou a africana. Entre eles Stokhausen, Ligeti, e o italiano Luciano Berio, que incorpora à sua técnica composicional elementos da música polifônica dos povos da África Central, como em sua composição Coro. Entre os compositores que se voltam à música tonal e modal estão os minimalistas americanos Phillip Glass (1937), Terry Riley (1935), Steve Reich (1936). Suas músicas não se destinam exclusivamente às salas de concerto, mas estão presentes no cinema, como as trilhas de Koyanisqaatsi e Mishima, de Phillip Glass.
NOVA GERAÇÃO:
Atualmente uma série de novos movimentos convivem com práticas remanescentes da música do pós-guerra. Destacam-se:
Nova simplicidade – Defendida pelo alemão Wolfgang Rihm (1952), visa uma estética da liberdade da arte, propondo uma música com ausência de dificuldades, livrando-se da carga histórica.
Nova complexidade – Resgata a importância estrutural do serialismo integral, em uma música que expressa a complexidade e multiplicidade do homem atual. O principal compositor dessa corrente é o inglês Brian Ferneyhough (1943).
Música espectral – em seu centro na França, liderada por Tristan Murail (1947), Michael Levinas (1949) e Gerard Grisey (1946). A música surge a partir do estudo de espectros sonoros de instrumentos e sons cotidianos com auxílio de recursos da eletrônica e informática.
Multi-music – É o caminho seguido nos Estados Unidos por Meredith Monk e Joan La Barbara, que trabalha misturando recursos audiovisuais como vídeo, teatro, dança etc.
Música e política – Tendo por base o envolvimento do compositor com diversas causas sociais, compositores de variadas tendências têm se dedicado a uma música engajada, como o alemão Helmut Lachenman (1935) e o brasileiro Willy Correa de Oliveira (1938).
Computer-music – Utiliza recursos da informática na síntese sonora, nos cálculos de estruturas musicais e nas transformações de informação numérica em informação sonora, além de simulações diversas.
Música Erudita no Brasil
A mais remota referência à música no Brasil encontra-se na carta de Pero Vaz de Caminha, que relata ao rei de Portugal a musicalidade dos nativos. Outras referências aparecem nas anotações do padre Manoel da Nóbrega que chega ao Brasil com os primeiros jesuítas, a partir de 1549, mencionando a música de catequese realizada, em geral, a partir de melodias gregorianas. Os primeiros registros de partituras são de 1557: melodias indígenas anotadas pela tripulação de Jean de Lery.
Barroco
A música do período barroco no Brasil compreende uma larga faixa de gêneros praticados no século XVIII. Dentre as escolas de composição destacam-se as do Recife, Bahia e Minas Gerais.
Bahia – A música renascentista e os antigos organuns medievais servem de modelo à produção da época. A música instrumental começa a ser registrada no século XVI, geralmente por compositores europeus em atividade no país. Na Bahia, encontram-se referências ao padre Pedro Fonseca, primeiro organista da Sé de Salvador, em 1559. A partitura mais remota, de 1759, é um Recitativo e ária, de autoria desconhecida, com texto cantado em português.
Recife – Há documentos no Recife relativos à atuação dos compositores Inácio Ribeiro Nóia (1688-1773) e Luís Álvares Pinto (1719-1789), este descendente de mulatos, cuja obra encontra-se documentada, como seu Te Deum laudamos.
Minas Gerais – Compositores brasileiros que atuavam nas cidades mineiras de Diamantina, Ouro Preto e Tiradentes, no século XVIII, em sua maioria mulatos, deixam a produção mais bem documentada da época. O barroco mineiro se inspira nas óperas napolitanas de compositores como Davide Perez e Jommeli e na música religiosa portuguesa de caráter polifônico. Do início do barroco europeu. Entre seus principais compositores estão José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, Marcos Coelho Neto, Inácio Parreira Neves e Manoel Dias de Oliveira.
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746-1805) nasce em Serro Frio, perto da atual Diamantina, filho de um português e uma escrava liberta, Joaquina Emerenciana. É organista, compositor e professor de música. Em 1789, torna-se alferes. Muda-se para o Rio de Janeiro, em 1801, atuando como organista. Entre suas obras de importância estão a Missa em fá e o Ofício das violetas, escrito para uma orquestra sem violinos.
São Paulo – Embora em menor quantidade, são encontradas obras paulistas do século XVIII. O compositor André da Silva Gomes (Lisboa 1752-S. Paulo 1823) é seu principal representante.
Música na Corte – No final do século XVIII, o carioca José Maurício Nunes Garcia domina uma linguagem composicional própria, com uma riqueza harmônica comparável aos padrões europeus da época. É professor de Francisco Manuel da Silva, autor do Hino Nacional Brasileiro e primeiro diretor do Conservatório do Rio de Janeiro. A chegada da missão cultural, trazida por dom João VI, em 1816, agita o ambiente musical na Corte. O compositor austríaco Sigismund Neukomm (1778-1858) traz a música de Haydn, de quem é o discípulo favorito. A ópera napolitana é representada pelo compositor da metópole Marcos Portugal (1762-1830).
José Maurício Nunes Garcia (1762-1830) nasce no Rio de Janeiro, filho de mulatos. Inicia cedo os estudos de música e em 1792 ordena-se padre. Em 1798, torna-se mestre-capela e professor de música da catedral da Sé do Rio de Janeiro e, em 1808, mestre de música da Capela Real. Destaca-se como compositor e regente, sendo responsável pela estréia do Réquiem de Mozart, em 1819, e da Criação de Haydn, em 1821. De sua obra são conhecidas cerca de 400 peças, destacando-se sua Abertura em ré maior, talvez a primeira grande sinfonia brasileira, a ópera Zemira e a Missa de réquiem, de 1816.
Romantismo
O romantismo no Brasil é basicamente importado da França e inicia-se após a independência. Nessa época, são encenadas diversas óperas no Imperial Teatro de São Pedro de Alcântra, destruído por um incêndio em 1851, e substituído pelo Teatro Provisório, em 1854. Francisco Manuel da Silva funda, em 1833, a Sociedade Beneficência Musical, que promove concertos. Em 1834 é criada a Sociedade Filarmônica do Rio de Janeiro.
Ópera nacional – O fato importante do romantismo brasileiro é a criação de uma ópera nacional. Os principais representantes são os compositores Antonio Carlos Gomes e Elias Álvares Lobo (1834-1901), auxiliados por libertistas como Machado de Assis e José de Alencar. Em 1861, estréia Joana de Flandres, de Carlos Gomes, com texto em português totalmente mutilado pelos cantores italianos que a apresentam. O movimento progressivamente perde força e uma última ópera é apresentada nesse período: O vagabundo, de Henrique Alves de Mesquita.
Antonio Carlos Gomes (1836-1896) nasce em Campinas, São Paulo, filho de Maneco Gomes, músico e regente da banda local. Em 1859, foge de casa para estudar música no Rio de Janeiro. É matriculado no Conservatório de Música do Rio de Janeiro, por ordem do imperador, onde estuda com professores italianos. Em 1860 torna-se preparador de óperas na Imperial Academia de Música e Ópera Nacional. A partir de 1863 parte para estudos em Milão. Adquire notoriedade na Itália, onde compõe as óperas II Guarany, Fosca, Maria Tudor, Lo schiavo, O condor e o oratório Colombo. Em 1895, volta ao Brasil e torna-se diretor do Conservatório Musical de Belém do Pará.
Folclorismo – Ainda voltados para os padrões europeus estão os compositores Glauco Velasquez (1884-1914), seguidor do cromatismo francês, Henrique Oswald (1852-1931), adepto do impressionismo, e Leopoldo Miguez (1850-1902), seguidor do cromatismo de Wagner e Liszt.
O caminho para o nacionalismo das primeira décadas do século XX começa a ser aberto por compositores brasileiros com formação erudita européia, principalmente francesa, representados por Basílio Itiberê (1846-1913), Luciano Gallet (1893-1931), Alberto Nepomuceno (1864-1920), Francisco Braga (1865-1945) e Alexandre Levy (1864-1892), que se utilizam de temas do folclore brasileiro. A tendência de nacionalização da música erudita brasileira está presente também na dança e na canção urbana de Francisca Hewiges Gonzaga (1847-1935), e Ernesto Nazareth (1863-1934), que produz uma música de harmonia simples e de forte aspecto popular.
Chiquinha Gonzaga (1847-1935), pianista e compositora desde a infância. Em 1885, já famosa por suas peças de caráter dançante, compõe uma opereta, A corte na roça, e inicia uma série de 77 partituras teatrais, como A sertaneja, Juriti, e Maria.
Suas composições traduzem, com fidelidade, a ginga, os improvisos e o lirismo das serestas, dos choros e das danças de crioulos.
Modernismo nacionalista
O pleno desenvolvimento do uso de elementos folclóricos é realizado por Heitor Villa-Lobos(1887-1959), cuja obra determina a estética nacionalista brasileira até os dias de hoje. Esse movimento não apenas incorpora elementos das melodias populares e das complexas melodias indígenas, como desenvolve sonoridades típicas, presentes na obra de Villa-Lobos. O canto de pássaros brasileiros, como a araponga, aparece em suas Bachianas 4 e 7; em O trenzinho do caipira reproduz a sonoridade de um trem; no seu Choro 8 busca reproduzir o som de pessoas numa rua. Sua estética espelha uma tendência européia, presente nas obras de Bella Bartok, Stravinsky, Manuel de Falla e, por sua vez, serve de modelo para compositores como Francisco Mignone, Lorenzo Fernandez, Radamés Gnatalli, Mozart Camargo Guarnieri, entre outros. Mesmo após a introdução de elementos da estética dodecafônica no Brasil, diversos compositores figuram em um aparecimento tardio do nacionalismo, como Sérgio de Vasconcelos Correia, Oswaldo Lacerda e Mário Tavares.
Heitor Villa-Lobos (1887-1959) nasce no Rio de Janeiro e começa a tocar violoncelo profissionalmente aos 12 anos. É influenciado por autores populares como Ernesto Nazaré. Viaja pelo paós, se interessa pelo folclore brasileiro e compõe obras como Amazonas e Uirapuru. Participa da Semana de Arte Moderna de 1922. Vive na Europa de 1923 a 1930, onde é marcado pelo impressionismo. Entre suas principais obras estão suas Bachianas brasileiras e o Choro, onde funde a música do compositor alemão Bach e o chorinho.
MÚSICA CONTEMPORÂNEA
No período que se estende da década de 40 até os dias de hoje, a música brasileira vive movimentos de nacionalização e de internacionalização. A introdução do dodecafonismo po H. J. Koellreuter na Bahia, o movimento Música Viva, o Manifesto de 1946, o movimento Música Nova e a música eletrônica marcam o período.
Música viva – Em 1939, ao nacionalismo identificado com a ditadura Vargas opões-se o Movimento Música Viva, liderado pelo compositor e professor alemão Hans Joachim Koellreuter, introdutor da música dodecafônica no Brasil. Entre seus alunos destacam-se os compositores Claudio Santoro (1919-1989), Guerra Peixe (1914-1993), Eunice Catunda (1915-) e Edino Krieger (1928). Embora com tendência diversa da original, a Escola de Música da Universidade Federal da Bahia é herdeira direta dos Seminários de Música de Salvador, dirigidos por Koellreuter. São seus representantes o compositor Ernest Widmer e seus alunos Lindenberg Cardoso, Rufo Herrera, Jamary de Oliveira e recentemente Fernando Cerqueira (1941) e Paulo Lima (1954).
Manifesto de 1946 – Em 1946, Cláudio Santoro, Guerra Peixe, Eunice Catunda e Edino Krieger assinam o manifesto de 1946, que tem o objetivo de recuperar o trabalho com a música popular brasileira, a partir das ferramentas fornecidas por Koellreuter. Guerra Peixe e Santoro seguem, posteriormente, um caminho mais pessoal, marcado por elementos da música regional, e influenciam a música popular instrumental brasileira. Embora não ligados ao manifesto, diversos compositores aderem ao uso livre de elementos da tradição brasileira., como Kilza Setti, Ronaldo Miranda, Marlos Nobre, Almeida Prado. Atualmente destacam-se Mariza Rezende (1944), Roberto Victório (1959) e Sergio Rojas (1960).
Claudio Santoro (1919-1989) nasce em Manaus. Atua como violinista até 1938, iniciando-se na composição ao término de seus estudos no Conservatório do Distrito Federal. Em 1940, torna-se aluno de Koellreuter e entra em um período estritamente dodecafônico. Incorpora depois elementos da música folclórica e, por fim, aproxima-se da composição progressista, em obras como Impressões de uma usina de aço e Ode a Stalingrado. Em 1947 estuda com Nadia Boulanger, em Paris.
Música nova – Também de tendência internacionalista é o movimento Música Nova, de 1963, liderado por Gilberto Mendes (1922) e Willy Correa de Oliveira (1938). As peças de Willy, como a série Phantasiestuck, Um movimento vivo, La flamme d’une chandelle refletem o pensamento dos serialistas da escola de Darmstadt e as idéias dos poetas concretistas Haroldo e Augusto de Campos e Décio Pignatari.
Destacam-se ainda Mário Ficarelli (1937), Aylton Escobar e novas gerações de compositores voltados para o teatro musical como Eduardo Álvares (1959), Luiz Carlos Czeko (1945), Carlos Kater (Tim Rescala) (1961) e Tato Taborda (1960). Na música instrumental, destacam-se compositores como Silvio Ferraz (1959), Lívio Tragtemberg (1963) e Eduardo Seincman (1955).
Gilberto Mendes (1922- ) nasce em Santos, São Paulo. Tem contato com a música de Cláudio Santoro e Olivier Toni. Autodidata, é um dos pioneiros da música aleatória e do teatro musical no Brasil. Em 1962, idealiza o festival Música Nova, que até hoje revela compositores. Entre suas peças, destacam-se Santos Football Music, Beba-Coca-Cola, Ulisses em Copacabana. Sua mais recente produção reflete uma tendência para a nova consonância, movimento que retoma elementos das músicas tonais e modais.
Música eletrônica – O movimento reflete as tendências da música eletrônica européia e americana e ganha vitalidade, apesar das limitações de infra-estrutura e defasagem com relação aos grandes centros de produção musical. Entre seus compositores estão Jorge Antunes (1942), Conrado Silva e Rodolfo Coelho de Souza (1952). Mais recentemente ganha impulso com a implantação de novos estúdios eletrônicos (Stúdio Panaroma-UNESP-FASM e Laboratório de Linguagebs Sonoras, em São Paulo) e a multiplicação de estágios de compositores brasileiros em estúdio da Alemanha, França e Estados Unidos. Destacam-se Flo Menezes (1962), Rodolfo Caesar (1950), Paulo Chagas, Paulo Álvares (1960), Augusto Valente, Aquiles Pantaleão (1965) e José Augusto Mannis (1958).
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